di Michele Parrella

I gabbiani si incrociavano sui pontoni dell’Arsenale e l’ispettore della Società Lauro aveva ragione di fare certi discorsi.

- Noi meridionali portiamo il sole in tasca – diceva nell’ufficio dell’ing. Seholz, e contava i giorni che occorrono per riparare la «Giulia».

- Quaranta giorni, non uno di più – insisteva.

La nave prima di entrare in bacino

Ogni armatore, e per lui l’ispettore inviato a Trieste per sollecitare i lavori, si fa questo calcolo. Gli affari, il commercio, il libro delle partenze, gli scali e gli arrivi non possono andare oltre le dita della mano, su cui bisogna contare le ore e i giorni in modo che tutto sia racchiuso in un pugno.

La «Giulia» è una motonave con le lamiere a chiodatura, una delle prime, dopo la «Manly», uscite dai cantieri di Monfalcone, e dentro dalla nave nei lunghi viaggi palpita ancora il Burmeister e Waim, il primo motore costruito nelle officine della Fabbrica Macchine S. Andrea. Se l’avaria avesse toccato lo scafo della «Giulia», gli operai del cantiere avrebbero dovuto smontare le lamiere chiodo per chiodo e poi di nuovo sistemarle dopo averle battute e messe a punto. Avrebbero dovuto, cioè, ritornare nel tempo, dimenticare la fiamma ossidrica e rifare il lavoro dei padri, rumoroso e paziente. Proprio come avviene ad un ciabattino: deve ripigliare la scarpa punto per punto e restituirla nella forma originaria.

Ma quaranta giorni bastano per riparare la nave che ha la chiglia contorta e il fondo ammaccato. Gli uomini che ci lavorano attorno dicono che è stata una secca nel Sud America, aggiunge l’ingegnere.

Le vecchie eliche

Ora la «Giulia» giace nel primo bacino dell’Arsenale, ferma sui puntelli. Gli operai hanno fatto i buchi nel fondo per l’acqua che vi si era accumulata, poi guardano con attenzione il oppio fondo per la riserva ed i residui di nafta e presto daranno mano alla fiamma, ai compressori, sdraiati per terra in quel vasto e lungo corridoio tra il fondo della nave e il fondo del bacino.

Questa bassa, oscura e rumorosa galleria somiglia ad un luogo della memoria o della coscienza, una surrealista figurazione della tensione fisica sopra uno sfondo grigio cupo. Le voci, gli improvvisi bagliori, i prolungati silenzi, il rumore delle acque che battono alla porta del bacino, i grossi e corti puntelli che reggono lo scafo, l’intera parte sotterranea di questo paesaggio può spingere ad astratti pensieri, metafisici raffronti che solo gli strumenti e oggetti meccanici possono rendere più vicini e concreti.

C’è la tentazione del mare a pochi metri dalla fucina, il suo vasto, profondo e continuo agitarsi.

Il mare va e viene, ma questo giuoco non arriva più al fasciame, alle paratie, non tocca più lo scafo, il mare va e viene a pochi metri e la nave pare una collina, una grossa montagna con la prua, gli spigoli, il vuoto dentro, l’enorme ventre della montagna. Dentro vi è un motore fermo, i cilindri non sono più in subbuglio, paiono intatti e antichissimi avanzi di un mondo non più meccanico ma vegetale.

Pare che la natura sia sempre pronta a prendersi una rivincita. E continuamente si insinua sotto le forme della tregua, il silenzio e l’abbandono. È l’unica possibile rivincita sul moto, contro un tale meccanico e rigoroso personaggio che ha soppiantato ogni pausa troppo lunga e ingiustificata, che senza discutere ha strappato alla natura ogni sua prerogativa; soprattutto la feconda pigrizia, il lento e rigoglioso ripetersi delle forme, il suo pacifico vivere, porto sicuro per ogni evasione dell’uomo, cifra altrettanto certa e indispensabile per i meravigliosi e matematici castelli dei filosofi.

Vi è sicuramente una lotta tra questi elementi: il continuo attacco del mare, la resistenza della roccia, i segreti piani della natura e il moltiplicarsi inoltre delle macchine, i motori, non soltanto come organismi semoventi e perfetti ma punti obbligati di riferimento, nuovo centro della terra, lucido cuore dell’universo, agitato cuore dell’uomo.

Una nave appartiene ai più larghi orizzonti, ai diversi cieli, ad altissimi disegni. È un oggetto mosso da irripetibili impuldi, la sua vita è nella labile traccia dei gabbiani, bisognava trovare uno strumento per seguire più da vicino il moto perpetuo.

Ma ogni cosa è pronta sempre per cadere, per diventare altro, finire in altre mani. È la sottile e dolorosa traccia dei poeti, la loro sensibile morte.

Anche una nave può cadere nelle mani di un altro elemento. Basta una secca, i perni logorati del timone, l’albero corroso, un urto dell’elica. Intervengono allora altre leggi, le leggi dell’altro elemento e non solo questo, e la nave giace come morta, un corpo assente in preda ad altre regole e disposizioni, le regole e disposizioni che corrono sulla terra ferma. Interviene la fretta dell’armatore, il preciso conto per la riparazione, il meno possibile, la durata del lavoro, varie sollecitazioni in una, e alla fine l’Arsenale nei diversi settori diventa un grande personaggio in mezzo ad una infinità di funzioni. Diventa un intermediario, ad esempio, tra l’armatore e l’Istituto del Registro Italiano. Deve cioè conciliare le pressioni dell’armatore con il rigoroso esame che tocca ad un perito del Registro, perché tutto sia in regola con le norme di sicurezza, a cui soggiacciono le navi. È un vero e proprio esame di abilitazione che decide del destino della nave, la sua classe, la sua funzione.

A volte i lavori di riparazione che impegnano un numero sempre crescente di operai fino a mille proseguono ininterrottamente giorno e notte, con qualsiasi tempo. Parlare a Trieste di qualsiasi tempo significa che la bora spesso irrompe con la sua furia nel bacino, a spogliare la nave e gli uomini, a strappar via quei pensieri che possono riempire il lavoro di questi operai artigiani.

La nave nella fossa dell'Arsenale Triestino

Vi è una connessione, infatti in questa industriosa fatica. Un filo unisce questi lavoratori che hanno gli occhi penetranti e chiari come quelli di Umberto Saba, il poeta di Trieste. Tre generazioni di operai, di capimastri, di tecnici, si sono avvicendate nelle officine e nei bacini dell’Arsenale.

Si può dire che la storia dell’Arsenale si confonde con la storia di Trieste ed è strettamente legata alla fortuna dei primi commerci europei e atlantici. Lo sviluppo della città, dell’Arsenale, e il fiorire dell’industria marittima costituiscono un unico coefficiente, il saldo tessuto di un periodo industrioso ed ottimistico, di continue innovazioni, di strettissime gare tra società, cantieri, maestranze. Sono quelli gli anni della «febbre», gli anni della meraviglia, di uno stupore rinnovato anno per anno. È ormai lontano il tempo degli «squeri», lo Squero San Marco e lo Squero Panfilli, cantieri già più organizzati e moderni, di quelle baracche officine lungo la costa, dove una folla di costruttori che lavoravano di sgubbia, passetto e filo a piombo, modellavano le agilissime sagome dei velieri con i calcoli dello scafo e il moto del mare nell’anima, guidati più dall’istinto che da una istruzione razionale; un impercettibile istinto che passava dall’occhio alla mano del figlio, facendone abilissimi realizzatori di sagome ed alberature. Era passato poco più di un secolo dalla proclamazione di Trieste a porto franco, e già la città si poteva considerare come il polso di quell’ottocentesco fervore. Nella concorrenza sempre più incalzante, tra le società inglesi e americane in particolar modo e senza tregua, i materiali da costruzione subiscono un sovvertimento: il legno cede al ferro, le ruote all’elica e la vela al vapore. In tal modo e per tali sollecitazioni dell’epoca, verso la metà del secolo sorge l’Arsenale su progetto dell’architetto svedese  Hansen, nella baia di Servola e per un’area di 45000 metri quadrati. La Società dei Lloyd offrontò una spesa complessiva di sei milioni e mezzo di fiorini, cifra enorme in una congiuntura di gravi crisi economiche e politiche, concentrando tutti gli sforzi e speranze in tale impresa. Su tale coraggio, su questa capacità di sentire un programma nelle più lontane scadenze, in questo largo e fiducioso respiro possono sorgere i primi moderni nuclei dell’industria meccanica, con il nobile passato di una paziente applicazione empirica, di un artigianato sorvegliatissimo.

La torretta Lloyd che sovrasta l’Arsenale stabilisce una asburgica misura, ma basta portare lo sguardo più in basso, a quei leoni che poggiano sugli angoli, alla base dell’edificio, per riconoscere i segni di un’architettura di levantina ispirazione. Trieste è cresciuta su questi incroci, l’incrocio dei traffici e l’incrocio delle razze e forse somiglia ad un allegro mosaico il carattere degli abitanti. La allegria dei triestini è stata una delle più precise caratterizzazioni. È passato un secolo dalla progettazione degli scali a rotaie, gli scali «Morton», dalla costruzione dei bacini di carenaggio e delle officine. Ora si parla di un terzo bacino e l’Arsenale pare ritornato all’operosità dei primi squeri.

Quando arrivò nel cantiere la motonave «Barletta» cinque anni a circa, dopo essere rimasta in fondo al mare per lo stesso numero di anni , era soltanto ferro contorto e ruggine, un millenario scoglio con grumi di sale e ostriche. Un anno dopo poteva lasciare da sola il bacino e ritornare al suo elemento.

«Civiltà delle Macchine», A. II, n. 2, marzo 1954, pp. 47-49.

Le ombre del soffitto sono la faccia di Annette, il male che le sta facendo adesso. Nikita si sente Albino Saluggia nel Memoriale di Volponi: un uomo che dialoga con un indiano sul muro. L’indiano sul muro è una macchia di umidità, e l’uomo lo sa, ma allo stesso tempo sa che si tratta di un vecchio indiano.

Ignoravo l’esistenza di Memoriale e francamente non so quanti lo conoscano, ma è il più bel romanzo che ho letto in questo 2010.

Paolo Volponi, nato a Urbino nel 1924, frequentò gli studi classici e nel 1947 si laureò in legge nell’Università della città natia. Durante gli anni della guerra partecipò alla resistenza e nel 1950, grazie al critico Franco Fortini, conobbe Adriano Olivetti. In quello stesso anno entra a far parte dell’azienda, prima per un ente esterno che si occupava dei soccorsi per i senza tetto e in seguito, nel 1956, come direttore dei Servizi Sociali aziendali, un vasto complesso di attività a tutela del lavoratore anche con iniziative in campo culturale.

Volponi, come Ottieri, prende spunto dall’esperienza in azienda per le sue opere che hanno come tema principale il rapporto uomo/fabbrica e il ruolo dell’industria nella società contemporanea. Dopo diverse raccolte di poesie, pubblica nel 1962 Memoriale la sua prima opera narrativa.

Memoriale narra le vicende Albino Saluggia, ex-prigioniero in Germania durante l’ultima fase della seconda guerra mondiale, assunto da una grande industria del nord e vittima dei suoi mali e di quelli inflittigli dalla fabbrica. A Saluggia viene diagnosticata la tubercolosi polmonare durante le visite mediche per l’assunzione. Nonostante ciò entra in fabbrica, ma il suo caso viene costantemente seguito.

Fu il primo segno che non ero perdonato, il primo di tanti segni che la fabbrica non perdona; non perdona chi è solo, chi non si arrende al suo potere, chi crede alla giustizia umana e invoca la sua clemenza; la fabbrica non perdona gli ultimi.[1]

L’attesa prima e la gioia poi di essere assunto nella fabbrica si rivelano presto effimeri, i suoi mali, specie quello dell’anima e un’ostinata solitudine, ricompaiono più mortificanti di prima. Saluggia inizia la sua discesa in un dramma di follia paranoica che non risolve il patetico rapporto di odio e amore che ha nei confronti della fabbrica e “reso ancor più ambiguo e struggente dal fatto che egli è […]dalla parte della ragione, ma è anche un pazzo a cui la ragione non può essere riconosciuta.”[2]

Albino Saluggia, come Donnarumma, rappresenta l’individuo irriducibile al sistema dell’industria, una resistenza che alla fine prende la forma della malattia. Il disagio prende quindi la forma dell’alienazione, venendo a costituire una nuova variante operaia della malattia borghese già rappresentata nella Coscienza di Zeno di Italo Svevo. Alla solitudine fuori dalla fabbrica, rappresentata da un’ostilità crescente nei confronti della madre, si sovrappongono le relazioni vuote ed effimere nella fabbrica, specchio di un mondo che ha disimparato a parlare e a conoscersi.

Il protagonista di Memoriale perseguitato da un complesso autopunitivo e inibito sessualmente giunge così a vedere nella fabbrica il suo nemico irriducibile: “la fabbrica con tutta la sua organizzazione si era messa in moto contro di me.”[3] Attraverso la mania di persecuzione di Albino Saluggia, viene così a galla l’alienazione quale effetto del lavoro di fabbrica e dato fondamentale di ogni attività d’indagine industriale da parte della letteratura. Sotto l’apparente razionalità della fabbrica si agita la realtà alienata e convulsa del protagonista segnato da una diversità e una irregolarità che lo contrappone violentemente al sistema e ai meccanismi spietati della società del boom economico, isolandolo ancor più nella sua follia.

Un altro tema fondamentale che ricorre nelle pagine di Memoriale è il passaggio dalla condizione contadina a quella operaia. Frequenti sono le descrizioni del paesaggio canavesano tra la Serra, i laghi e la Valle d’Aosta La campagna assume un ruolo salvifico in opposizione alla natura ostile che assume la fabbrica: “in fabbrica germoglia il seme dell’indifferenza verso Dio.”[4] Quando ormai Albino si sente vinto dalla congiura dei medici e la sua sfiducia diviene totale, il suo unico desiderio diviene quello di tornare in campagna a lavorare la terra, ma ormai è già inesorabilmente sconfitto e consapevole che nessuno può accogliere il suo grido d’aiuto.

Posteriore di quasi tre decadi all’opera su analizzata è il romanzo Le mosche del capitale (1989), influenzato dalle esperienze che Volponi ha avuto in quegli anni nel mondo industriale. In quest’opera è possibile scorgere la sintesi dei due mondi o delle due facce della stessa medaglia: quello operaio e quello dirigenziale. Se fin qui la critica si era rivolta principalmente all’industria e alla sua organizzazione atta a opprimere e sfruttare, ne Le  mosche del capitale il bersaglio diviene l’intero sistema capitalistico.

Ambientato nella metà degli anni Settanta del secolo scorso, Le  mosche del capitale rappresenta l’affermarsi del neocapitalismo che non solo vede una profonda ristrutturazione delle forme gestionali e decisionali all’interno dell’industria (concertazione, passaggio dal padronato a un capitalismo manageriale ecc.), ma realizza sul piano culturale profondi processi di integrazione ideologica tra capitale e lavoratori. Se la “condizione operaia” era stata il tema principe della letteratura sulla fabbrica, avvicinandoci ad anni più recenti il concetto stesso di “condizione operaia” si stempera in una nebulosa sociale di difficile definizione. La crisi di giustapposizioni ideologiche tradizionali è stata la diretta conseguenza di una terziarizzazione della società italiana. Le grandi ristrutturazioni industriali di quegli anni confondevano inoltre le divisioni tra aree “proletarizzate” del ceto medio e aree della classe operaia, un confondersi insomma tra white collars e blue collars che la società italiana fino agli anni sessanta percepiva come socialmente ben distinti.

Le vicende del dirigente industriale Bruto Saraccini, umanista e poeta, sono emblematiche di una miopia dirigenziale che ha ricadute non solo sul mondo operaio. Le sue idee di riforma democratica e progressiva dell’azienda si scontrano negli oscuri giochi di potere e promozione dell’impresa. Come Saluggia anche il dirigente Saraccini verrà deluso dal mondo delle macchine: illuso dalle potenzialità positive dell’industria sarà testimone di come il potere del capitale sia capace di fagocitare e asservire ai suoi interessi. Lo stesso Volponi sosteneva la necessità di umanizzare quanto più possibile l’industria come unica possibilità per contrastare i pericoli del potere del capitale.

L’opera presenta molte trasfigurazioni di personaggi e situazioni reali, dal protagonista identificabile nello stesso autore, alle due imprese per le quali lavora: la Fiat e la Olivetti. Mentre nelle opere precedentemente analizzate era possibile definire uno stile tipicamente documentaristico (Donnarumma all’assalto) e in seguito uno narrativo (Memoriale), in Le mosche del capitale sono presenti diverse parti digressive in assenza di narrazione, in questo modo l’autore può inserire delle riflessioni socio-filosofiche sul mondo industriale, economico e sulle condizioni della vita umana. Tale procedimento, tipicamente postmoderno al pari del cambio di persona nella voce narrante, è già sintomo di un mondo post industriale. Scompare la natura sia come mondo contrapposto all’apparato dell’industria, sia come luogo di rifugio per i personaggi-narranti. Le mosche del capitale può quindi essere considerato il termine ultimo della letteratura industriale, con il suo estremo tentativo di smascherare l’utopia del progresso tecnico quale portatore di benessere.

Negli anni Ottanta era terminata la possibilità di una interpretazione legata a criteri di mimesi realistica nella forma sociologica e introspettiva-memoriale, caratteristica della letteratura del boom economico. Una narrativa postmoderna ci offriva finalmente il ritratto di una società che accumula, consuma e ricicla oggetti, storia, e cultura tutto allo stesso modo.

La sconfitta dei personaggi presenti in questi romanzi trova quindi la sua corrispondenza nel sistema capitalista ormai irreversibile: “non ci sono più personaggi perché nessuno agisce come tale, nessuno ha un proprio copione. L’unico personaggio, è banale dirlo, è il potere.”[5]

[1] P. Volponi, Memoriale, Torni, Giulio Einaudi editore, 1981, p. 101.

[2] Manacorda, op. cit., p. 460.

[3] Volponi, Memoriale, cit., p. 103.

[4] Ivi, p. 117.

[5] Volponi, Le mosche del capitale, cit., p. 137.

Può l’industria darsi dei fini? Si trovano questi fini semplicemente nell’indice dei profitti? O non vi è, al di là del ritmo apparente, qualcosa di più affascinante, una trama ideale, una destinazione, una vocazione anche nella vita di fabbrica?[1]

Prendeva così forma la sua utopia anche nel mezzogiorno, rappresentata dalla fabbrica sul mare, disegnata dall’architetto Luigi Cosenza tra i pini, bassa e leggera, aperta su cortili e terrazze, dove avrebbe lavorato, poco dopo, Ottiero Ottieri. Nato a Roma nel 1924 e laureatosi in lettere a soli 21 anni Ottieri si mostra subito interessato a temi quali la sociologia e la psicologia. Nel 1948 si trasferisce a Milano lavorando prima nell’ufficio stampa per la Mondadori e in seguito come direttore della rivista mensile di divulgazione scientifica «La scienza illustrata». Conosce così un mondo diverso, quello della tecnica correlata all’industria del primo dopoguerra, dei difficili rapporti umani fra l’operaio e la macchina e del lavoro alienante della fabbrica.

Nel 1955 viene chiamato da Adriano Olivetti e gli viene offerto di lavorare a Pozzuoli come consulente alla selezione del personale. Da quest’esperienza nacquero: Tempi stretti (1957), Donnarumma all’assalto (1959) e La linea gotica (1962).

In Donnarumma all’assalto, il suo romanzo più conosciuto, si possono individuare i temi più caldi dell’industrializzazione imperante. Il punto di vista è quello del tecnico della seconda rivoluzione industriale, in questo caso lo stesso Ottieri. Il protagonista è un’intellettuale cui viene affidato il compito di selezionare le assunzioni in una grande industria del nord che ha aperto uno stabilimento presso Napoli. Adriano Olivetti cercava di contrastare la forte emigrazione di lavoratori dal meridione per evitare lo sradicamento d’intere famiglie. Questa è la matrice profonda del pensiero di Olivetti: il lavoro industriale dovrebbe incivilire e dovrebbe unire e non dividere.

Donnarumma all’assalto narra dunque, diaristicamente, le vicende umane e professionali di un capo ufficio assunzioni, impegnato a vagliare, attraverso i metodi della psicotecnica, di provenienza americana, le poche centinaia di operai necessari a svolgere con un sufficiente grado di abilità le lavorazioni in serie della produzione razionalizzata. Il primo motivo di contrasto è proprio quello fra questa fede nella razionalità umana e la sua negazione, rappresentata dalla vitalità prerazionale, la forza istintiva e lo slancio quasi animalesco di Donnarumma, un candidato all’assunzione ed epigono del sottoproletariato meridionale. Ben presto il protagonista realizza amaramente come

selezione scientifica e disoccupazione si negano. La selezione potrebbe avere anche un valore umano, se la domanda e l’offerta di lavoro stessero in equilibrio; la selezione sarebbe un orientamento, anche per loro, una scala di attitudini relative, non di meriti assoluti.[2]

Emerge quindi un altro dei temi dolenti del periodo: la disoccupazione del mezzogiorno. Ottieri è tra i primi a cogliere la drammaticità del contrasto tra il progresso tecnico e materiale e l’arretratezza culturale del sud Italia. La razionalità non era presente solo nei processi di assunzione, ma anche nella fabbrica e anche qui manifestava inesorabilmente le sue contraddizioni: “qui lo stabilimento lucido, razionale, ha le sue viscere molli e sporche.”[3]

Donnarumma, che compare solo nella seconda parte della narrazione, rappresenta l’estraneità totale al sistema, egli vuole essere ricevuto senza aver riempito il modulo di assunzione. Pretende il lavoro non per le sue capacità, ma per il fatto stesso di esistere, di essere vivo. Di fronte a lui l’intellettuale che si è affidato alle verità della scienza si trova disarmato, sconfitto e in definitiva non sa più che fare. Questo punto di vista razionalistico viene ben espresso dalla forma diaristica e da una riduzione al minimo dei dati relativi alla trasposizione romanzesca, tanto da poter essere definito un primo approccio riflessivo, documentaristico e problematico della realtà della fabbrica. Marco Forti nel «Menabò» sottolineava la forma saggistica di quest’opera, inquadrandola in una sorta di diario «in pubblico» scevro da qualsivoglia analisi sentimentale da parte dello scrittore.[4]

Nonostante questo punto di vista dall’alto, durante tutto il racconto si manifesta sempre più drammaticamente la divisione del personaggio fra la sua scienza professionale e la fiducia nei suoi metodi e l’impressione che questa sia solo una goccia nel mare. A una generale condivisione nei valori olivettiani si sovrappone una crescente dimensione di partecipazione morale. Gradualmente Ottieri abbandona lo stile documentaristico per inserire molta più narrazione seguendo le vicende personali dei vari Accettura, Dattilo, Ugo, Papa, Bonocore e tanti altri che diventano man mano protagonisti. L’introduzione di uno stile più poetico rimarca ancora una volta l’adesione morale agli sconfitti, quasi che non sia più possibile raccontare in maniera documentaria una realtà operaia per la quale ormai si parteggia. Gli sforzi profusi da Olivetti per una dimensione umana dell’industria risultano velleitari agli occhi dell’autore, consapevole alla fine della separazione di questi due mondi: da un lato il dirigente e dall’altro l’operaio sfruttato, represso e disumanizzato.

Emerge infine anche una critica al proprio ruolo nel momento in cui cadono le speranze e le illusioni che si erano coltivate al principio:

forse negli ultimi tempi la fabbrica era troppo una casa. Moriva il significato politico di essa, come esperimento di industria moderna del mezzogiorno, come accensione di una nuova vita operaia: non la giudicavo più, non mi sdegnavo più, preso dal suo giro, affondato nel suo fascino quotidiano. […]È pericoloso ammalarsi di aziendalismo. L’aziendalismo è l’amore umano, inevitabile ma orgoglioso al proprio lavoro, al marchio di fabbrica; ma anche rinunciare a capire, a confrontarsi con altri marchi di fabbrica e a partecipare a una vita più larga. L’aziendalismo è il rifugio da una società cui non si crede, in cui non si spera più.[5]

Non a caso quando Olivetti propone a Ottieri di rimanere a Pozzuoli come direttore del personale della fabbrica, questi rifiuta sostenendo di non avere abbastanza tempo per scrivere. In realtà Ottiero Ottieri si era già scontrato con le contraddizioni insite nel suo ruolo di intellettuale prestato all’azienda. In una lettera rinvenuta negli archivi dell’azienda si scopre così che un dirigente, Innocenti, al quale era stato sottoposto il libro, bocciò Donnarumma all’assalto. Ottieri spiegò di non aver tradito il segreto professionale e l’azienda, sostenendo che il suo era un materiale più collettivo che di casi personali, più sociale che individuale.

Ogni colloquio doveva essere una faccia anonima, direi intercambiabile, dell’unico problema: la disoccupazione e il desiderio del lavoro, e il nostro potere limitato, ma importante, di risolverlo. Ogni personaggio mi appariva un esempio denunciatore di tale problema, senza segreti perché la disoccupazione non è un segreto.[6]

Fu Adriano Olivetti a darne il via libera per la pubblicazione.

[1] M. P. Ottieri, Nella fabbrica di «Donnarumma all’assalto», in “l’Unità!, 13 maggio 2005.

[2] O. Ottieri, Donnarumma all’assalto, Milano, Garzanti, 2004, p. 37.

[3] Ivi, p. 31.

[4] M. Forti, Temi industriali della narrativa italiana, in «Il Menabò di letteratura», 1961, n. 4, Torino, Giulio Einaudi editore, p. 224.

[5] Ottieri, op.cit., pp. 224-225.

[6] O. Ottieri, Donnarumma, la censura mancata, in “Corriere della Sera”, 25 luglio 2008.

Se tardiva è la nascita di una letteratura “industriale” italiana, essa segna però significativamente il panorama letterario tra la fine degli anni Cinquanta e gli anni Sessanta. È questa la stagione breve in cui il fatto tecnologico, il tema della fabbrica e della condizione operaia diviene oggetto di un vivace dibattito.

Il nuovo clima culturale condensa nelle narrazioni e soprattutto nelle poesie di quegli anni che trovano il loro punto di riferimento nella rivista «Il Menabò di letteratura», che vede la luce nel giugno del 1959, edito da Giulio Einaudi e diretto da Elio Vittorini e Italo Calvino. Una rivista che si proponeva di fare il punto sulla situazione della letteratura in Italia e di contribuire al suo rilancio.

Il «Menabò» nasce negli anni in cui, dopo la «ricostruzione», diventa possibile – o sembra possibile – una gestione riformista della crescita economica. È questo il periodo dello sviluppo spettacolare di alcuni settori industriali (chimica, elettrodomestici, automobile), delle trasformazioni dell’ambiente in una frenesia di autostrade, dell’urbanizzazione, del cemento armato e della speculazione edilizia.

Quest’apparente euforia per lo sviluppo economico e per le trasformazioni sociali in realtà maschera il loro movente più profondo, che è quello dello sviluppo del profitto finanziario. Queste trasformazioni sono spesso disuguali, disorganiche e lasciano indietro i settori poco redditizi: trasporti pubblici, educazione, salute pubblica. Creano nuovi scompensi nella società italiana, particolarmente tra il Nord e il Sud, spopolato dall’emigrazione verso le fabbriche del «triangolo industriale». Infine questo sviluppo economico avviene in un sistema fondato sui bassi salari e sull’autorità assoluta del datore di lavoro nell’azienda.

Le riflessioni più avanzate circa il rapporto fra la letteratura e la vita di fabbrica: i rapporti umani che comporta, l’organizzazione che la regge e lo scontro fra ideologie che ne derivano, trovarono la loro espressione più compiuta con l’uscita del numero 4 del «Menabò». Il volume edito nel settembre del 1961 raccoglie dei testi che ci consentono “di vedere a qual punto le «cose nuove» tra cui oggi viviamo, direttamente o indirettamente, per opera dell’ultima rivoluzione industriale abbiano un riscontro di «novità» nell’immaginazione umana.”[1] La poesia Una visita in fabbrica di Vittorio Sereni, che apre il volume, testimonia la novità del mutato paesaggio industriale e i nuovi rapporti che esso istaura. Paesaggi e rapporti ancora irriconoscibili per l’uomo.

Nel saggio Industria e letteratura di Elio Vittorini, che fa da editoriale al quaderno, vengono definiti i termini dell’indagine letteraria condotta nella società industriale italiana. Egli sostiene la necessità per la letteratura di essere “pienamente all’altezza della situazione in cui l’uomo si trova di fronte al mondo industriale.”[2] Propone l’assoluta necessità di un esame critico-sociologico e antropologico della realtà industriale. Esorta alla raffigurazione, in versi e in prosa, del mondo organizzato del lavoro come «altra natura», quella che ormai sta sostituendo l’antica natura bucolica che fu oggetto privilegiato della letteratura del passato. Quest’ultima idillicamente conservatasi e prolungatasi come tale in quella del Novecento, anche quando le modificazioni paesistiche operate dall’industria già erano notevoli, se non radicali.

Vittorini non si ferma semplicemente all’elezione di una nuova tematica, anzi polemizza con chi tratta questa materia come

fosse un semplice settore nuovo d’una più vasta realtà già risaputa e non un nuovo grado, un nuovo livello dell’insieme della realtà umana: riducendosi con ciò a darne degli squarci pateticamente (o pittorescamente) descrittivi che risultano di sostanza naturalistica e quindi d’un significato meno attuale di altri testi letterari che magari ignorano tutto della fabbrica, […]ma ne sono profondamente influenzati per riflesso dei loro effetti sulla condizione dell’uomo in generale.[3]

Secondo lo scrittore siciliano non c’è ancora nel mondo una narrativa capace di andare oltre la semplice testimonianza dell’aridità e neutralità del lavoro meccanizzato. A questa sistemazione ideologica procede dunque con una di tipo estetico: fonda “sul rinnovamento del linguaggio la possibilità di una letteratura adeguata ai temi umani più scottanti della società neocapitalista.”[4] Per fare una letteratura moderna non basta assumere tematiche moderne, devono cambiare i modi e il linguaggio della rappresentazione. Per Vittorini chi fino a quel momento si è occupato di fabbriche e aziende lo ha sempre fatto entro dei limiti letterariamente «preindustriali».[5]

Il condirettore del Menabò sostiene che “sinora si è confusa l’industria col capitalismo e si è quindi dato un giudizio ideologico politico di una trasformazione che è invece politicamente neutra, perché è effetto di una rivoluzione tecnologica e scientifica.”[6] L’arretratezza nella rappresentazione della fabbrica è figlia di un’ideologia che ha emesso il suo giudizio di condanna della modernità, rifiutando aprioristicamente la realtà. Bisogna dunque svecchiare non solo la retorica e il modo di osservare la fabbrica, ma in definitiva il modo di essere stesso della letteratura. Infine Vittorini fissa come cardini progettuali di questo rinnovamento il trattare della vita di fabbrica unito allo scrivere a livello industriale, concludendo che la realtà industriale può prendere i suoi significati dal mondo degli effetti messi in moto a mezzo delle macchine.

Il «Menabò» dà il proprio contributo, forse determinate, alla trasformazione del mondo culturale italiano, alla nascita e al consolidamento della letteratura d’industria e interviene nella già lunga storia della letteratura italiana d’alienazione. I testi letterari di Sereni, Ottieri, Pienotti, Davì e Giudici presenti in questo quarto fascicolo vengono presentati come la riprova di qualcosa che ancora non c’è, di un vuoto da colmare.

La scoperta e la presa di coscienza di ciò che cambia nella società italiana aveva avuto una prima manifestazione con alcuni romanzi di Ottieri come: Tempi stretti (1957) e Donnarumma all’assalto (1959) e di Luigi Davì con Gymkhana-Cross (1957). Grazie al vivace dibattito innescato da Calvino e Vittorini sulle pagine della rivista che diressero si creò realmente una letteratura industriale che non fu una mera moda di scrittura, bensì una autentica linea di discrimine nella letteratura italiana del dopoguerra. Nel giro di pochi anni, come si sa, sarebbe uscito il meglio della letteratura sull’alienazione da lavoro industriale come: Memoriale (1962) di Paolo Volponi, Tempi stretti e La linea gotica di Ottiero Ottieri (1957 e 1962).

Benché Vittorini nel suo saggio introduttivo non dia particolare importanza al trattare la vita di fabbrica dall’interno, va detto che le migliori opere nacquero dall’esperienza diretta di alcuni scrittori.

Il mondo della fabbrica è un mondo chiuso. Non si entra e non si esce facilmente. Chi può descriverlo? Quelli che ci stanno dentro possono solo darci dei documenti, ma non la loro elaborazione. […]L’operaio, l’impiegato, il dirigente, tacciono. Lo scrittore, il regista, il sociologo, o stanno fuori e allora non sanno; o, per caso, entrano, e allora non dicono più.[7]

Molti scrittori ebbero l’opportunità di lavorare in una grande azienda dell’epoca agevolando il contatto fra fabbrica e letteratura. Fu Adriano Olivetti a permettere a molti intellettuali del tempo, fra i quali Ottieri e Volponi, di fare esperienza diretta della seconda rivoluzione industriale.

[1] E. Vittorini, Industria e letteratura, in «Il Menabò di letteratura», 1961, n. 4, Torino, Giulio Einaudi editore, p. 13.

[2] Ivi, p. 18.

[3] Ivi, p. 14.

[4] Manacorda, op. cit., p. 448.

[5] Il nodo problematico della resa artistica della tematica industriale, ad ogni modo, non fu sciolto e sul numero seguente del «Menabò» Calvino sosteneva il discorso saggistico rispetto alla rappresentazione oggettiva e mimetica della narrativa di fabbrica.

[6] G. Bárberi Squarotti e C. Ossola (a cura di), Letteratura e industria, Atti del XV congresso A.I.S.L.L.I. (Torino, 15-19 maggio 1994), Vol. II, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 1997, p. 847.

[7] O. Ottieri, Taccuino industriale, in «Il Menabò di letteratura», 1961, n. 4, Torino, Giulio Einaudi editore, p. 21.

dell’industria: e lo stesso capitale

dovrà sottomettersi e seguirne le ragioni.

Il capitale verrà rinnovato e regolato dall’industria.

Paolo Volponi, Le mosche del capitale

Ignazio Sironi, Pesaggio urbano (1922)